Naakt aan de rand van een klif, met een panoramisch uitzicht op een groene vallei, staat Howard Roark.[1] In de openingspassage van Ayn Rands The Fountainhead refereert het lichaam van de mannelijke architect, één met het granieten landschap, aan de manier waarop robuuste, permanente architectuur een vast ankerpunt is in de veranderlijke en organische wereld. Met Roarks krachtige silhouet wil Rand de mannelijke hoofdrolspeler afschilderen als de ideale man. Hierbij profiteert ze van de culturele perceptie dat architecten – net als hun ontwerpen – de essentie van mannelijkheid belichamen. Haar benadering van de man als autoriteit heeft haar weliswaar veel kritiek opgeleverd uit feministische hoek, maar maakt tevens expliciet hoe man en architectuur elkaar in stand houden.
Door aandacht te geven aan vrouwelijke perspectieven wordt momenteel gepoogd om de architectuurpraktijk inclusiever te maken. Hedendaagse architecten, architectuurtheoretici en -onderzoekers analyseren en schrijven echter zelden over de specifieke complexiteit van hun eigen discipline.[1] Desalniettemin is het de discipline die vormgeeft aan de architectuurpraktijk door haar specifieke aandachtsgebieden, educatie, methoden, specialismen en onderwerpen. Het concept van disciplines suggereert dat een schat aan kennis moet worden verworven en dat er vaardigheden moeten worden beheerst om expertise uit te dragen.[2] Maar welke aannames hebben er in het disciplineren van architectuur een rol gespeeld? Met dit essay willen we de patriarchale veronderstellingen van de architectuurdiscipline blootleggen. Dit kan niet door de individuele obstakels voor vrouwen in de architectuurpraktijk te onderzoeken, maar de ideologische fundamenten van de architectuurdiscipline als geheel te ondervragen.[3]
Met dit essay willen we de patriarchale veronderstellingen van de architectuurdiscipline blootleggen.
Hiermee gaan we verder dan het belichten van vrouwen in architectuur of het beschrijven van vrouwelijke stijlkenmerken in architectuur. Linda Nochlin, een Amerikaanse kunsthistorica en schrijver, schreef in 1971 haar baanbrekende artikel ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’.[1] Nochlin toonde in haar essay aan dat impliciete, linguïstische connotaties in de kunstgeschiedenis, juist door hun onzichtbaarheid, een onverwacht groot effect hebben op het opereren van de discipline. In navolging hiervanwillen we een aanzet geven om het patriarchale waardensysteem van de architectuurdiscipline aan te pakken. Hoe is de architectuurgeschiedenis gestructureerd? Wie stelt de vragen, hoe worden ze gekaderd en welke veronderstellingen dragen ze met zich mee? En het belangrijkste is: hoe wordt architectonische waarde toegekend?
De mannelijke fundamenten van architectuur
Als we teruggaan naar de klassieke oudheid en de oorsprong van de moderne architectuur wordt duidelijk dat mannelijke dominantie een bepalende rol heeft gespeeld in het classificeren van ‘goede’ architectuur. Toen architect Claude Perrault (1613-88) in 1673 de Franse vertaling van Vitruvius’ De architectura publiceerde, leverde dit een golf aan theorieën die de essentie van architectuur uitlegden op.[1] De tien boeken van Vitruvius zijn de enige overgebleven architectuurteksten uit de oudheid. Dit maakt hem tot een ongeëvenaarde autoriteit op het gebied van architectuur. Centraal in deze theorieën staan de drie elementen voor een goede architectuur: firmitas, utilitas en venustas.[2] Firmitas (sterkte, kracht) is van belang voor een constructieve basis en permanentie, utilitas (gebruik) gaat over de functie van een gebouw, en venustas (schoonheid) is een esthetische kwaliteit die zich uit in stijl en proportie. Nog steeds worden ontwerpen van architecten beoordeeld en beschreven aan de hand van deze drie pijlers. Gebouwen worden geprezen vanwege hun robuuste, pure, tijdloze, krachtige, sobere of doelmatige kenmerken.
Als we teruggaan naar de klassieke oudheid en de oorsprong van de moderne architectuur wordt duidelijk dat mannelijke dominantie een bepalende rol heeft gespeeld in het classificeren van ‘goede’ architectuur
De openingsscène uit The Fountainhead is tekenend voor de wijze waarop mannelijkheid met firmitas wordt geassocieerd. Roarks zelfingenomen mannelijkheid, dat naargelang het verhaal vordert steeds sterker tot uiting komt, weerspiegelt de woorden van westerse architecten en architectuurtheoretici, van Vitruvius tot Le Corbusier. Zij gebruikten mannelijkheid om de principes van goede architectuur te rechtvaardigen. Nog altijd wordt firmitas zelden in twijfel getrokken, en wordt krachtige en permanente (mannelijke) architectuur door architecten en architectuurhistorici als superieur gezien, waardoor deze een centrale positie in de architectuurgeschiedenis heeft ingenomen.[1] Bovendien is utilitas, verworden als form follows function in het functionalisme van de twintigste eeuw, een element dat onlosmakelijk met de rationele man is verbonden.[2]
Hoewel venustas in oorsprong refereert naar de godin Venus, zijn ook de proporties van schoonheid gebaseerd op mannelijke idealen. Vrouwelijkheid in architectuur wordt in de regel gezien als een ‘kunstgreep’; het versierde oppervlak, terwijl mannelijkheid geïdentificeerd wordt als ‘echt’, de essentie. Vitruvius schrijft over de oorsprong van Dorische en Ionische zuilen: “Bij de uitvinding van de twee verschillende soorten zuilen leenden ze voor de één mannelijke schoonheid, naakt en onversierd, en voor de ander de delicatesse, versiering en proporties die kenmerkend zijn voor de vrouw.”[1] Vanwege de associaties met vrouwelijkheid, is het ornament in de twintigste eeuw voortdurend aangevallen door de modernistische beweging. Hierin wordt het idee hooggehouden dat architectuur, wanneer gestript van alle ornamentiek, de meest pure – en enige goede – vorm is.[2]
De schepping van een patriarchale discipline
De modernisten hebben een harde scheiding van ontwerpdisciplines op basis van genderassociaties geïntroduceerd, waarbij de architectuurdiscipline als het uiterste van het mannelijke domein is gepositioneerd. In die tijd werd architectuur expliciet gepropageerd als permanent en robuust, en daarom mannelijk. Textiel en keramiek werden aan het vrouwelijke domein toegeschreven vanwege hun decoratieve kenmerken. In het boek Bauhaus Women. Art, Handicraft, Design schrijft Ulrike Müller over de erfenis van vrouwelijke studenten van de Bauhaus school. In 1919 hadden zich meer vrouwen dan mannen aangemeld bij de school. Gropius hield toen vol dat er “geen verschil zou zijn tussen het mooie en het sterke geslacht” – precies die woorden die zijn werkelijke opvattingen verraadden.[1] De ‘sterke sekse’ was bestemd voor schilderkunst, houtsnijwerk, en vanaf 1927, de nieuwe architectuurafdeling van de school. De ‘mooie sekse’ moest tevreden zijn met het weven. Tegen de tijd dat Mies van der Rohe in 1930 tot directeur werd benoemd, was de Bauhaus een architectuurschool geworden en was er steeds minder plaats voor vrouwen om hun ontwerpkwaliteiten te uiten.[2]
De ‘mooie sekse’ moest tevreden zijn met het weven.
Foto: T. Lux Feiniger, Zonder titel, ca. 1923,
Tegen het einde van de jaren negentig startte Mark Wigley, een theoretisch georiënteerde academicus van de moderne architectuur, een onderzoek naar de raakvlakken en tegenstrijdigheden tussen architectuur en mode. Veel modernisten, waaronder Gropius en Le Corbusier, hebben zich in hun manifesten nadrukkelijk afgezet tegen de vluchtigheid van mode. Maar in White Walls Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture stelt Wigley dat diezelfde modernistische architecten en schrijvers de concepten mode en whiteness gebruikten bij het vormgeven van een nieuwe moderne stijl.[1] Wigley onderzocht daarvoor de vele connotaties die onder avant-garde modernisten heersten. Zo benoemden zij kleur vaak als frivool en overbodig decoratief, en daarom seksueel en vrouwelijk. Tegelijkertijd werd wit als rationeel en permanent beschouwd en daarom aangeduid als intellectueel en mannelijk.[2] Wigley stelt dat de hardnekkigheid van deze gendermetaforen in het discours van het vroege modernisme erop wijst dat moderniteit in architectuur alleen op basis van de binaire scheiding tussen man en vrouw gedefinieerd kan worden.[3]
Foto: Mercedes-Benz AG, Advertentie voor Mercedes-Benz Model 8/38, 1927
Jan Michl, professor architectuurtheorie en -geschiedenis aan de Oslo School of Architecture and Design, stelt dat de hedendaagse architectuur nog altijd is gestoeld op het modernisme dat in de eerste decennia van de twintigste eeuw is opgekomen.[1] Er is geen twijfel dat de beeldtaal van het ‘witte modernisme’ een spectaculair succes is geweest: het woord ‘design’ is zelfs synoniem geworden voor deze stijl. Termen zoals designbank, designlamp en vele andere designartikelen roepen beelden op van een minimalistische esthetiek die de media en het publiek met het woord zijn gaan associëren. Hierdoor is het modernisme ondanks haar leeftijd voortdurend ‘modern’ en zijn de modernistische denkbeelden al decennialang de standaard. De gendernormatieve associaties van modernistische architecten en architectuurcritici hebben architectuur als een mannelijke discipline vastgelegd, terwijl mode, textiel en keramiek, door diezelfde groep tot vrouwelijke disciplines zijn ‘gedegradeerd’.
Eenzaam aan de top
De patriarchale positionering van architectuur heeft ertoe geleid dat de discipline zich heeft verheven boven de ontwerpvelden waarvan zij afhankelijk is. Met het disciplineren van architectuur is een aanname ontstaan dat architectuur een statische en autonome methode van ontwerpen en onderwijs kent, gedreven door een specifiek kennisveld en eenzijdige expertise van de architectonisch ontwerper of denker.[1] Maar architectuur heeft, sinds haar oprichting, naar andere gebieden uitgereikt om methoden te vinden, of het nu gaat om constructie, kunstgeschiedenis, sociologie, filosofie of beeldende kunst. Zo is de architectonische perspectieftekening geïnspireerd op de werken van ‘schilder-architecten’ zoals Rafaël en Daniel Fournier.[2] Hun orthografische architecturale projecties worden nu dagelijks door architecten gemaakt en behoren tot de standaard in architectuureducatie. In de loop der tijd heeft de architectuurdiscipline dit soort externe methoden geabsorbeerd en blijft de praktijk zich ontwikkelen in lijn met deze rijke geschiedenis van strategische toe-eigening.[3] Dit benutten en transformeren van praktijken zou kunnen worden beschouwd als een oprechte interesse in de buitenwereld, maar door het patriarchale karakter van de architectuurdiscipline is bij deze strategische toe-eigening geen sprake van gelijkwaardigheid. Architectuur is berust op het onbeschaamd lenen van externe methoden en ideeën, zolang het de mannelijke conventies van de discipline ten goede komt, maar zelden om architectuur te veranderen of de eigen fundamentele disciplinaire praktijknormen te herformuleren. [4] Deze zelfingenomenheid is funest voor de praktijk. Zolang de discipline deze dominante, mannelijke houding aanhoudt, zowel binnen de praktijk als in de waardering van andere ontwerpvelden, blijft zij een op zichzelf staande wereld met een minimale sociaal-culturele waarde.[5] Als de architectuur echt wil vernieuwen, moet zij bereid zijn, haar eigen dominante beperkingen te overwinnen. Architecten hoeven niet langer naar binnen te kijken op zoek naar de essentie van architectuur, in plaats daarvan moeten ze vooruit en naar buiten kijken. Ze moeten op zoek naar de talloze mogelijkheden die door andere perspectieven, praktijken en disciplines worden geboden.
Uit de houdgreep
Wat zijn de implicaties van masculiniteit in en van de architectuurdiscipline? Deze vraag verleidt tot een concreet antwoord, omdat het probleem hiermee doelmatig opgelost zou kunnen worden. Het concretiseren van dit antwoord gaat echter voorbij aan het punt dat dit essay maakt, namelijk dat masculiniteit verborgen is in de essentie van architectuur. Het is een opeenvolging van mannelijke veronderstellingen, die tot uiting komen in de manier waarop de architectuurgeschiedenis is gestructureerd en geformuleerd, in de normen waaraan architectuur wordt getoetst en in haar autoritaire houding tegenover andere ontwerpdisciplines. Dingen zoals ze zijn en zoals ze zijn geweest, zowel in architectuur als in honderd andere gebieden, zijn onderdrukkend en ontmoedigend voor al diegenen die niet het geluk hebben gehad geboren te worden als onderdeel van de norm. De fout ligt niet in de sterren, huidskleur, seksuele voorkeur of geslacht, maar in onze instellingen en ons onderwijs.
[1] Troiani, I., S. Ewing, and D. Periton, ‘Architecture and Culture: Architecture’s Disciplinarity’, Architecture and Culture, 1 (2013) 1, pp. 7-18.
[2] Evans, R., ‘Seeing through Paper’, The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries, Cambridge MA (MIT Press) 2000, p. 107.
[3] Rendell, J., ‘Architectural Research and Disciplinarity’, Architectural Research Quarterly, 8 (2004) 2, pp. 141-7.
[4] Linder, M., ‘TRANSdisciplinarity’, Hunch: The Berlage Institute Report, 9 (2005) 12, p. 12.
[5] Banham, R., ‘A Black Box: The Secret Profession of Architecture’, A Critic Writes, Londen (University of California Press) 1996.
[1] Michl, J., A case against the modernist regime in design education, Jan Michl, <https://janmichl.com/eng.apartheid.html> [23 november 2020]
[1] Wigley, M., White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge MA (MIT Press) 1995, p. xiv.
[2] Wigley, M., White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge MA (MIT Press) 1995, p. 52-9.
[3] Wigley, M., White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge MA (MIT Press) 1995, p. 180.
[1] Müller, U., Bauhaus Women. Art, Handicraft, Design, Parijs (Flammarion) 2009.
[2] Müller, U., Bauhaus Women. Art, Handicraft, Design, Parijs (Flammarion) 2009.
[1] Vitruvius, The Ten Books on Architecture [30-15 v. Chr.], Cambridge Mass./Londen (Harvard University Press/Oxford University Press) 1914 (vert. Morgan, M.H.), p. 103. (vertaling door auteurs)
[2] McCleod, M., ‘Undressing Architecture: Fashion, Gender, and Modernity’, Architecture: In Fashion, New York (Princeton Architectural Press) 1994, pp. 38-40.
[1] Janković, S. en D. Stanković, ‘Ephemeral Architecture – A proposal for interventions in public space’, Visual Arts and Music, 5 (2019) 2, p. 164.
[2] Vitruvius, The Ten Books on Architecture [30-15 v. Chr.], Cambridge Mass./Londen (Harvard University Press/Oxford University Press) 1914 (vert. Morgan, M.H.), p. 16
[1] Mallgrave, H.F., Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673-1968, New York (Cambridge University Press) 2005, pp. xv-xvi.
[2] Vitruvius, The Ten Books on Architecture [30-15 v. Chr.], Cambridge Mass./Londen (Harvard University Press/Oxford University Press) 1914 (vert. Morgan, M.H.), p. 16.
[1] Nochlin, L., ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’, in: V. Gornick & B. Moran (ed.), Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, New York (Basic Book), 1971, pp. 145-78.
[1] Troiani, I., S. Ewing, and D. Periton, ‘Architecture and Culture: Architecture’s Disciplinarity’, Architecture and Culture, 1 (2013) 1, pp. 7-18.
[2] Rendell, J., ‘Architectural Research and Disciplinarity’, Architectural Research Quarterly 8 (2004) 2, pp. 141- 7.
[3] Nochlin, L., ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’, in: V. Gornick & B. Moran (ed.), Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, New York (Basic Book), 1971, pp. 145-78.
[1] Rand, A., The Fountainhead, New York (Penguin Books) 1952, p. vii.